Painting (Car)

i.s.m. 't Valies en Irene van Velzen

19 januari 2008

Garage van der Windt

Cult Royale Festival

Schipluiden

www.cultroyale.nl

Julia in actie-Irene in actie- 't Valies in actie

Painting (Car), model, 2008

"Wilt u één foto lang mijn familie zijn?"

Instant Family

atelierproject Julia van Adrichem,

Kunstroute Leiden, 2007

Zicht op Kunsteyssen

Artist in Residence: Julia van Adrichem

9 maart t/m 29 april 2007

www.kunsteyssen.nl

Tafel van lucht

Stadsgalerie Gouda

28 februari t/m 25 maart 2007

Corinne Egas, Marijke Uittenbroek, Boudewijn Schrijver, Yvonne Oude Vrielink, Julia van Adrichem

Painting (Gouda) 2007

5PAcK

2 februari t/m 4 maart 2007

JULIA VAN ADRICHEM

AGNES V.D. GAAG

MAGRIET V.D. HORN

MARIJKE UITTENBROEK

ANS VOLKERS

Painting SIDAC

Julia van Adrichem

13 t/m 22 oktober 2006

installatie met verf en tekeningen

foto Inge Reisberman

Leidsch Dagblad, 19 oktober 2006, Leids Nieuwsblad 20 oktober 2006 en Leids Nieuwsblad 13 oktober 2006

De tranentrekker en de huilebalk - over kunst en sentiment,

lezing door Onno Schilstra

bij de tentoonstelling ‘Painting SIDAC’ van Julia van Adrichem
SIDAC Studio, Leiden, 22 oktober 2006

"Deze lezing is aangekondigd onder de ronkende titel: De tranentrekker en de Huilebalk – over kunst en sentiment. U vraagt zich ongetwijfeld af wat dat onderwerp met het werk van Julia van Adrichem te maken heeft, want het werk dat wij hier zien kun je, zo op het eerste gezicht, toch moeilijk sentimenteel noemen.

Julia heeft me een jaar geleden gevraagd om vandaag een lezing te houden, en ’t maakte haar niet uit waarover. Ik voelde me dus geheel vrij in mijn onderwerpskeus, maar ik wilde wel iets doen wat op een bijzondere manier relateert aan het werk van Julia en deze tentoonstelling. Ik zal zo dadelijk vertellen hoe we op dit onderwerp zijn gekomen, maar eerst wil ik een snelle kunsthistorische blik op de tentoonstelling werpen.

In het beeld van de met witte verf overgoten eettafel zie ik allereerst iets, wat vandaag de dag nogal in de lucht hangt: de laatste jaren zie ik steeds vaker beelden die het huiselijke, het intieme op een bijna letterlijke manier naar de galerie of het museum verplaatsen. Zo zag ik dit beeld afgelopen week in de Galerie van de Koninklijke Academie: een tafel vol met lege flessen en vuile kopjes, waarvan in de naastgelegen tentoonstellingszaal een spiegelbeeldige opstelling was gemaakt. Die werkwijze is vergelijkbaar met een werk als My Bed van Tracy Emin – een onopgemaakt bed dat de Britse kunstenares exposeerde met de begeleidende mededeling dat ze hierin over zelfmoord had liggen nadenken.
Het motief van de eettafel of van de huiskamer is natuurlijk al ouder: zo kennen we in Leiden allemaal de 19e eeuwse schilder Bakker Korff, met zijn prachtige portretjes van drie oude bessen in bedompte huiskamers. Wat verder terug in de tijd, in de 17e eeuw, komen we uit bij de ontbijtstillevens van Willem Claesz. Heda uit de 17e eeuw. Die schilderde tafels vol met resten van een plezierige maaltijd, met de onverholen bijbetekenis van ‘vanitas’ – ijdelheid, vergankelijkheid.
Zulke kleine stillevens zijn ontstaan als onderdeel van veel grotere schilderijen, waarop een maaltijd werd gebruikt. Denk bijvoorbeeld aan de schuttersstukken van Abraham van der Helst of van Frans Hals. Die schilderijen waren op hun beurt weer een Hollandse adaptatie van religieuze Italiaanse schilderijen, zoals de Bruiloft te Kana van Paolo Veronese of het Laatste Avondmaal van Tintoretto.
Kortom, het motief van de eettafel zit op allerlei manieren verankerd in de kunstgeschiedenis en het leeft kennelijk nog steeds volop. En misschien mogen we alvast voorzichtig concluderen dat er een ‘Noordse’ en een ‘Zuidelijke’ vorm van het tafelmotief bestaat: de Noordse is ingehouden, intiem, licht moralistisch, en de Zuidelijke is dramatisch, barok, ja zelfs metafysisch.

Terug naar het werk van Julia en het onderwerp van mijn verhaal, kunst en sentiment.

Twee maanden geleden was ik bij Julia te gast op haar atelier om te praten over haar aanstaande tentoonstelling in Sidac. Ze vertelde me dat zij van plan was om iets te gaan laten zien wat terugging op een presentatie die ze aan het eind van de 3e klas op de Koninklijke Academie had gemaakt: een huiskamertafereel, gecombineerd met tekeningen. Ik heb van die presentatie helaas geen foto’s, maar ik bewaar er wel een mooie herinnering aan. Julia had twee lokalen gereserveerd. Eerst liep je door het ene lokaal over een soort tegelpaadje naar het volgende lokaal, en daar kwam je dan binnen in een denkbeeldige huiskamer, met in het midden een grote tafel, waar allerlei dingen op stonden. Aan de muur hingen grote en kleine tekeningen, nagetekend van jeugdfoto’s van Julia. Met name de foto’s waarop Julia zichzelf temidden van haar acht broers en zusjes had getekend, aan de eettafel, of keurig op lengte opgesteld, herinner ik me als geestig en aangrijpend. Wij – de docenten – hadden verwacht dat Julia in het volgende jaar verder zou werken aan dit thema en hebben haar er vaak aan herinnerd. Maar Julia ging een andere weg. In plaats van de jeugdbeelden verder aan te scherpen, begon ze zich er stap voor stap van te verwijderen. Tijdens ons ateliergesprek vertelde Julia me waarom: ze vond het werk namelijk te sentimenteel. En bovendien emotioneerde het werken met haar jeugdfoto’s haar te hevig. Ze verklapte me dat ze om het minste of geringste wel eens kan volschieten, en dat ze als de dood is dat haar werk sentimenteel wordt.
Die opmerking verbaasde mij. Want ik heb Julia in de drie jaar dat ik haar begeleidde op de academie nooit zien huilen. En dat is hoogst uitzonderlijk, want er wordt wat afgehuild op de academie - niet zo verwonderlijk als je bedenkt dat studenten op een academie vaak putten uit zeer persoonlijke bronnen. Als dat werk nog niet helemaal volkomen is, krijgen ze er stevige kritiek op. En hoewel die kritiek in de regel gaat over het werk, voelt dat maar al te vaak als persoonlijke kritiek. Zelfs als er geen kritiek wordt gegeven, kan het al heel emotionerend zijn om werk dat verbonden is met persoonlijke aangelegenheden aan derden te laten zien. Maar, Julia heb ik dus nooit op tranen kunnen betrappen, en ook heb ik haar werk nooit sentimenteel gevonden. Ja, hooguit getuigden de tekeningen van haar jeugdfoto’s van een heel plezierige en ontroerende gevoeligheid. Maar sentimenteel?

Met terugwerkende kracht zie ik nu hoe Julia zich stap voor stap van de in haar ogen te sentimentele jeugdbeelden heeft verwijderd. Eerst liet ze de kinderen weg uit haar beelden. Ze begon in plaats daarvan kinderspeelgoed te tekenen en te schilderen. Maar zelfs dat was kennelijk nog teveel van het goede, want de beelden van het speelgoed ging ze overschilderen met witte gesso. Uiteindelijk bleef alleen nog maar een witte mist over, waaronder je de contouren van het speelgoed zag. En zelfs dat ging haar nog niet ver genoeg, dus begon ze haar schilderijen, gemaakt op houtplaat, te verzagen, om ze daarna met verf te overgieten. Het oorspronkelijke beeld lag nu ver begraven onder dikke plassen verf en was verzaagd tot een legpuzzel. Zo ontstond een reeks werken, die ze ‘Paintings’ noemt. Julia’s ‘Paintings’ zou je kunnen zien als pogingen om op een niet-sentimentele manier het sentiment schilderkunstig te attaqueren.
Na de ‘puzzelschilderijen’ deed ze een aantal bijna rituele verfbegietingen van kinderspeelgoed, en enige tijd later bedekte ze in Alkmaar tijdens het project ‘Beeldnomaden ‘ een complete zeecontainer met honderden liters witte verf. De verfhuid werd na het project van de container afgestroopt, en een stuk daarvan is in deze tentoonstelling hergebruikt, als tafelkleed.

Zo is Julia in SIDAC teruggekeerd bij haar vertrekpunt: we zien een huiskamertafereel– een eettafel waaraan kennelijk kortgeleden (taart) is gegeten en gedronken, overgoten met grote plassen witte verf. Er is een vreemde wisselwerking tussen ‘echt’ en ‘geschilderd’ ontstaan. En voor het eerst heeft Julia het ook aangedurfd om weer tekeningen naar haar jeugdfoto’s aan de wand te hangen. Kennelijk is het sentiment met de ‘painting’-methode nu voldoende onder controle om de tekeningen weer ongecensureerd te durven vertonen.

We hebben het tot nu toe over Julia’s persoonlijke gevoelens over haar werk gehad, maar dat is, als het om kunst en sentiment gaat, natuurlijk maar één kant van de medaille. De vraag is, of wat een kunstenaar hevig emotioneert, ook zo aangrijpend is voor een beschouwer.

Ik kan mij niet herinneren dat ik ooit in tranen ben geraakt om een schilderij of een sculptuur. Terwijl bij mij de tranen nou ook weer niet al te moeilijk op te wekken zijn. In de bioscoop, of in de opera ben ik vaak genoeg volgeschoten. Zo krijg ik onveranderlijk een dikke keel van La Bohème van Puccini. Die opera is een tranentrekker eerste klas, en alleen al het noemen van de naam of eraan denken, kan me aan het snikken krijgen. Maar huilen om beeldende kunst? Daar ken ik uit eigen ervaring geen voorbeelden van. Toch komt het wel voor. Toevallig kreeg ik een paar weken geleden een brief van een student waarin zij vertelde over een artistieke huilervaring. Ze schreef:
‘Kunst (...) kan doen sidderen van boosheid, van verdriet (...). Dit overkwam mijzelf toen ik de Rothko zaal binnenliep van de Tate Modern in Londen. De kleuren van de enorme panelen begonnen voor me te vibreren, te bonzen, te pulseren en mijn onderbuik begon te rillen waarop ik spontaan moest huilen van de emotie die door me heen golfde. Later ging ik weer weg om naar andere kunst te kijken en aan het einde van die middag wilde ik nog eens naar die zaal van Rothko toe, en weer begon ik te snikken, kon niet stoppen totdat ik de zaal verliet en het huilen vanzelf ophield.’

Dat is toch een merkwaardig verhaal. Ik kom er zo dadelijk nog op terug.
Maar voordat ik dat doe, wil ik eerst een wandeling door de kunst- en cultuurgeschiedenis maken, en voorbeelden laten zien van de wijze waarop er door de eeuwen heen is gedacht over huilen, en hoe dat de kunst heeft beïnvloed.

Als we er even vanuit gaan dat de oorsprong van onze cultuur ligt in de Griekse oudheid, dan is het goed om te kijken wat de aartsvaders van de filosofie, Plato en Aristoteles over huilen en kunst hebben gezegd. Ik laat een plaatje zien van een archaïsche vaas met daarop een treurende figuur. Je ziet dat de voorstelling uiterst ingehouden en gestileerd is. Plato leefde in de tijd waarin dit soort vazen werd geschilderd, en in zijn woorden herken je misschien iets van de mentaliteit van de vaasschilder. Hij schrijft:
‘In alle affecties voedt en bewatert de poëzie de hartstochten, in plaats van ze te drogen; ze laat ze heersen, hoewel ze beheerst zouden moeten worden, wil de mensheid ooit groeien in goedheid van geest en deugdzaamheid. ‘ (605c, 606a, 606e, Boek X).

Plato verwoordt daarmee een opvatting die ook sterk in onze calvinistische cultuur verankerd is, meer in het bijzonder in de ‘Noordse’ variant van het tafelmotief dat ik zopas heb besproken. Het is de afkeer van het sentimentele, de gedachte van ‘een man mag niet huilen’ en ‘neem jezelf in acht’.

Ik laat nu een toneelmasker zien zoals ze in de Griekse theaters werden gebruikt, een dikke honderd jaar later. Daarin manifesteert zich een heel andere houding, een houding die door Aristoteles werd gepropageerd. Voor Aristoteles was het heel belangrijk om veel te huilen, en in het bijzonder om tragische kunstwerken, want daarmee zouden wij onze ziel reinigen. Huilen is voor Aristoteles een vorm van loutering, van catharsis. In het navolgen van de wederwaardigheden van de helden uit noodlotsverhalen, kunnen wij begrip krijgen voor onze eigen hoogmoed, en kunnen wij leren om niet dezelfde fouten als de tragische helden te maken. Het moment waarop we tot besef komen is hevig emotionerend, en daarom louterend.

In de loop van de westerse geschiedenis zie je die twee tegengestelde opvattingen elkaar steeds afwisselen: de afkeer van sentiment in de kunsten tegenover een uitgesproken voorkeur voor tranentrekkerij. Ik laat een paar voorbeelden zien.

We maken een sprong in de tijd van zo’n duizend jaar.
In de late gotiek, het Herfsttij der Middeleeuwen, ontstond een ware huilcultuur. Na de vroegchristelijke en de Romaanse tijd, waarin een cultuur van verstilling en onbewogenheid domineerde, ontwikkelde zich in de 14e en 15e eeuw een kunst waarin de emoties hoog oplaaien. Het lijden van Christus, maar vooral ook het lijden van Maria staat daarin centraal. Wat de kerkvader Benedictus al in de 6e eeuw had beschreven, werd nu een prominent geloofsartikel en artistiek leitmotif: namelijk de gedachte dat tranen de uitdrukking zijn van de meest zuivere ziel. Tranen zijn een symptoom en een symbool van het zuiverste geloof, en ze verwijzen rechtstreeks naar een band met God. Vandaar dat Maria op middeleeuwse schilderijen vaak huilend wordt afgebeeld. Het miraculeus huilende Mariabeeld werd het katholieke cliché bij uitstek, dat tot op heden populair is gebleven.
Die middeleeuwse huilcultuur zie je ook terug in de beroemde gebeeldhouwde ‘Pleurants’ – schreiers – van Claus Sluter op de tombe van Filips de Stoute in Dijon, uit ca. 1410. In Nederland is dat nu uitgestorven, maar in Latijnse landen zie je het nog wel: op begrafenissen worden speciale huilers ingehuurd, die het huilen moeten bevorderen – tot loutering van de ziel, de verzoening met God zelf. Het Nederlandse woord voor zulke ingehuurde schreiers is: huilebalk.

Als je in het woordenboek zoekt naar de betekenis van het woord, dan staat er, dat een huilebalk oorspronkelijk de benaming is voor een bepaald type hoed, met een brede rand, die het hele gezicht bedekt. Ik vond er een prachtig kindergedicht over, dat goed weerspiegelt hoe de calvinist over het huilen denkt. Het is geschreven door ene J. Norweb, in 1860, in de bundel Stoute kinderen voor zoete kinderen:

Piet de Huilebalk
Ziet nu dien stouten Piet eens aan!
Die grompot is pas opgestaan,
Of hij staat reeds te huilen,
Te kniezen en te pruilen!
Zoo gaat het voort den heelen dag!
Nooit trekt zijn mond zich tot een' lach. -
Zijn oogen zien als vuur zoo rood!
Foei! huilebalk! nooit word je groot. -
Waar hij ook staat,
Of waar hij gaat,
't Is of die Piet
Den vloer begiet;
Een kniesoor is hij, anders niet
Die stoute kruidje-roer-me-niet!
Maar ziet, eens komt zijn vader t'huis,
Hij draagt een pakje onder 't buis,
En zegt: ‘kom Piet, kom jij eens hier;
Je hebt in 't huilen zoo'n pleizier,
Ik heb u dus eens goed bedacht,
En een prezentje meê gebragt. -
Zie hier een breedgeranden hoed,
Zoo zwart als roet,
Net als de huilebalken dragen;
En hier een mantel ruim en wijd,
Om elken keer wanneer gîj schreit
Of knorrig zijt te dragen.’ -
Piet wil terstond aan 't huilen gaan;
Maar vader trekt hem 't pakjen aan;
En zet den kleinen serviteur,
Zóó aangekleed voor d' open deur! -
Door al de jongens uit de buurt
Wordt 't huilebalkje aangegluurd!
Zij schreeuwen tot zijn groot verdriet:
‘O! huilebalk! O! zwarte Piet!’
Piet kreeg berouw en werd confuus;
Hij vroeg zijn' vader gaauw excuus. -
En sedert is hij braaf en zoet
Uit vrees voor mantel, bef en hoed

Dit kindervers is geschreven in een tijd, die volgt op een periode waarin er ruim baan werd gegeven aan het sentiment – de Romantiek. In de Romantiek kon het allemaal niet sentimenteel genoeg zijn. De Romantiek is de tijd waarin het tranentrekken tot hoge kunst werd – zie o.a. Puccini’s Bohème, en zie ook dit schilderij van Jean Baptiste Greuze, of dit schilderij van een exotisch oriëntaals huilend meisje – oerbron van het huilende zigeunerinnetje.

Uit de Romantiek stamt ook een fenomeen wat tegenwoordig wordt aangeduid als het Syndroom van Stendhal. De Franse schrijver Stendhal publiceerde in 1817 een reisverslag, waarin hij vertelt hoe hij in Florence getroffen werd door een eigenaardige ziekte in reactie op alle beroemde meesterwerken van de kunst, die daar te zien zijn. Hij kreeg last van hevige hartkloppingen, hallucinaties, koorts, duizeligheid en totale verwarring.
Dat verschijnsel komt nog steeds voor. In Florence hebben ze er zelfs een speciale afdeling voor ingericht in een plaatselijk ziekenhuis.
Psychiaters zijn sceptisch over het Syndroom van Stendhal. Sinds Freud wordt dit soort aandoeningen vaak aangemerkt als hysterisch, en dus op z’n best als een vorm van geestesziekte, en niet als een ‘echte’ bewogenheid (wat dat dan ook mag zijn). Men suggereert dat het hier gaat om een vorm van ‘gewenst gedrag’: toeristen komen sinds de eerste reisgidsen van Baedeker in de 19e eeuw in grote drommen naar Florence, en ze worden daar geacht in katzwijm te vallen van zoveel schoonheid. Wie een grote artistieke gevoeligheid wil demonstreren, simulere het Syndroom van Stendhal.

Aan het eind van de 19e eeuw zie je een afkeer van dit ‘valse’ sentiment ontstaan, en in de kunst uit zich dat onder meer in de tendens om het publiek te willen opvoeden in ‘goede smaak’. Zo vond al in 1851 in het Crystal Palace in Londen een tentoonstelling plaats, waarin het publiek werd gewezen op het verschil tussen ‘Kitsch’ en ‘echte’ kwaliteit. Kitsch was machinaal en in massa geproduceerd sentiment. Goede smaak richtte zich op kwaliteit, en die heette een oorspronkelijk en sober karakter te hebben. Die opvatting zie je ook terugkeren in een tijdschrift als De Stijl – hier vlakbij in Leiden ontstaan. De Stijl suggereert dat er maar één stijl is, en dat is de stijl van De Stijl, en Mondriaan was daarvan de profeet.

George Braque, de bekende kubist, verwoordde het in 1917 aldus: ‘Verhevenheid komt voort uit ingehouden emotie.’ Braques kubistische evenknie Picasso nam het met die ingehouden emotie wat minder nauw, getuige bijvoorbeeld het portret van zijn geliefde Dora Maar, met de groteske huilgrimas.

Parallel aan De Stijl in Holland ontwikkelde Kazimir Malevich in Rusland aan het begin van de 20ste eeuw een volledig uitgepuurde schilderkunst, die uitmondde in zijn beroemde ‘Zwarte Vierkant.’ Na de Tweede Wereldoorlog kreeg deze richting een vervolg in de zogeheten colourfield painting van schilders als Barnett Newman en Mark Rothko.
En merkwaardig genoeg is het nu juist deze kale, op het oog zo onsentimentele schilderkunst van Mark Rothko, die bekend staat om zijn vermogen mensen in tranen te brengen. Ik las zopas al de tekst van mijn studente voor, maar zij blijkt niet alleen te staan. Er is zelfs een heel boek geschreven naar aanleiding van berichten over huilpartijen naar aanleiding van Rothko’s schilderkunst: ‘Pictures and Tears; a history of people who have cried in front of paintings’ door James Elkins, uit 2002.
De auteur heeft oproepen in kranten gezet om brieven te schrijven over ervaringen met huilen om schilderijen. Naar aanleiding van de reacties heeft hij er een hele theorie bij verzonnen, die in het licht van Julia’s tentoonstelling interessant is.
Volgens James Elkins heeft het huilen om schilderijen altijd te maken met religie, dat wil zeggen, het zich verbonden voelen met iets dat veel groter is dan wijzelf. In de middeleeuwen was religie een vorm van vervuld zijn, van verbondenheid met God, een gevoel dat zin gaf aan het bestaan. Dat uitte zich in een hevige emotie. In de moderne tijd, waarin God doodverklaard is, gebeurt het omgekeerde: mensen raken hevig geëmotioneerd wanneer zij geconfronteerd worden met de leegte, de afwezigheid van zoiets als een zin aan het bestaan, een vervulling. Het is die confrontatie met de leegte, die zich volgens Elkins manifesteert in het huilen om grote, lege, donkere vlakken zoals Rothko ze schilderde. Vandaar ook misschien wel het opduiken in de kunst van de 20ste eeuw van die grote, lege, duistere kleurvlakken, de monochromen, zoals het zwarte vierkant van Malevich... voor wat het waard is, het is toch een interessante speculatie.

En wat heeft dit nu allemaal met de installatie van Julia te maken?

Als u goed hebt gekeken, dan hebt u tussen alle kleine tekeningetjes aan de muur, getekend naar de jeugdfoto’s van Julia, één merkwaardig tekeningetje gezien met daarop... een zwart vierkant! Julia zei me daarover: dat is een tekening van een foto zonder voorstelling, de foto als zodanig.

Ik ben zo vrij om deze tekening wat anders te interpreteren.
Ik wil mijn verhaal afsluiten met een duiding van Julia’s eettafel als een vérgaand gesublimeerd huilen om het verlies van de paradijselijke jeugdjaren, en de leegte die daarna achterblijft. De tranen zijn omgezet in de liters verf die over de tafel zijn uitgestort. Het kleine tekeningetje met het zwarte vierkant beschouw ik als een subtiel sleutelwerkje, waarmee Julia haar publiek, heel voorzichtig, de gelegenheid geeft om zelf hevig vervuld te raken van... een gevoel van .... existentiële leegte... ?

© Onno Schilstra 2006

"Zwijntje"

Eind juli 2006 hoorde ik van het project Zwijntje gaat vliegen van Eva Klee. Eva bouwt momenteel haar eigen projectruimte ( 'Zwijntje') voor onderzoek en experimentele installaties, op de NDSM-werf aan de IJ-oever in Amsterdam-Noord.Zij deed een oproep aan kunstenaars om een werk beschikbaar te stellen dat voortaan een verborgen bestaan tussen en achter de muren van Zwijntje zal leiden. Zwijntje gaat vliegen is een permanente, 'gesloten' tentoonstelling over 'verbeelding, de herinnering en het denken aan kunst. Een ode aan het verborgen leven'. Zie ook www.evaklee.nl/home

Hieronder foto's van het schilderij dat ik meteen beschikbaar heb gesteld, en van de locatie.

Reproductie I, 2003, eitempera en gesso op MDF

loods op NDSM-werf, Amsterdam-Noord

Projectruimte in aanbouw, in loods. Reproductie I komt rechts bovenaan te hangen.